Erbe als Betriebspraxis

Ortstermin – was das bedeutet

Der Zugang in einen der weltweit wichtigsten Museumssäle ist ein Kompromiss:1 Man muss erst mit Lift oder Treppe rauf, bis in den zweiten Stock. Dafür gibt es keine erste Schwelle im Erdgeschoss. Der doppelgeschossige Saal überdacht einen offenen Raum an der Avenida Paulista, der Hauptachse São Paulos. Im Oktober 2025 bin ich zuletzt die Treppen hochgegangen. Oben öffnet sich der Blick in die Totale. Rund 120 Werke in einem Raum von 2000 Quadratmetern, sechs Meter hoch, alle sind mir frontal zugewandt. Ich bin im Museu de Arte de São Paulo, kurz: MASP.

Ich stehe vor der Dauerausstellung Acervo em transformação (Sammlung in Transformation) und habe alles im Blick, alles ist gleichzeitig da. Unter mir ein schwarzer genoppter Gummiboden. Für die italienische und nach Brasilien emigrierte Architektin des Baus, Lina Bo Bardi, war das die «poor architecture», die sie gesucht hat. Kein Schickimicki, kein Verputz, sichtbare Konstruktion. Die riesigen Fenster zur Stadt sind mit Jalousien bedeckt – eine Konzession an die Lichtwerte im tropischen Land.

Die Chronologie der Werke in der Pinacoteca, wie Bo Bardi den Raum nannte, ist rückwärts.2 Zuvorderst stehen die jüngsten, die ältesten schliessen die Totalität ab. Es gibt eine Ordnung, aber ich bin frei darin, wie ich sie erkunde. Ein Werkpaar fällt mir ins Auge. Sandra Gamarra neben Frans Post, eine peruanische Künstlerin, 1972 geboren, neben dem niederländischen Maler, der von 1612 bis 1680 lebte.3 Dieselbe brasilianische Landschaft, 350 Jahre auseinander. Hier wird die Chronologie aufgebrochen, mitten im Raum. Das wirkt, weil die rückwärtige Linearität sich im Raum vollzieht und nicht an einer Wand.

Gamarra malt in Eisenoxid – das Pigment, das die ersten Kulturen Amerikas verwendeten und das in der Kunstgeschichte nie den Rang der Ölfarbe erlangte.4 Darüber, in dieselbe Fläche geschrieben, Zitate dekolonialer Theoretiker, darunter der Satz «a representação é sempre uma forma de olhar» («Darstellung ist immer eine Weise des Blickens») von Boaventura de Sousa Santos, einem portugiesischen Soziologen.

Die Stelen, auf Portugiesisch cavaletes, mittels derer die Werke gezeigt werden, entwickelte Bo Bardi in den 1960er-Jahren. Ein Betonsockel, damit verschränkt eine Glasscheibe, die Träger ist und den Werken etwas Schwebendes gibt. Die Wege bleiben frei. Vor und zurück, zwischen den Werken hindurch. Ständig ergeben sich neue Sichtachsen und Bezüge, ohne dass sich eine Beliebigkeit einstellt.5

Im ganzen Raum sind Menschen sichtbar, die durch die Werke hindurchgehen, stehen bleiben, sich unterhalten, weitergehen. Julio Tavares beschwerte sich 1970 in O Estado de S. Paulo darüber, dass man unter den Werken die Beine «der Leute aus Guarulhos», einer industriellen Nachbarstadt São Paulos, sehe – «und ihre uneleganten Schuhe». Bo Bardi antwortete, dass dies der Aufschrei dessen sei, der sich eines kulturellen Privilegs beraubt sehe. Man hat den Ausstellungsraum entsakralisiert, das Publikum gerufen, und es kamen Menschen.

Der Blick auf die Rückseite der Werke ist frei, sie hängen ja an keiner Wand. Das erschliesst eine meist unbekannte materielle Dimension: Transportkleber, Datierungen, von Hand Geschriebenes. Wer am Ende des Raums ankommt, blickt zurück auf eine «Totalität von Rückseiten». Hier, an den Rückseiten der Stelen, sind auch einordnende Texte angebracht. Das heisst: erst die Betrachtung, dann die Erklärung. Das kann man so sehen: ohne Vorwissen keine Anhaltspunkte. Aber auch so: der eigene Eindruck zählt zuerst, egal wer du bist.

Bei meinem ersten Besuch in der Pinacoteca war ich beeindruckt von der Architektur, der Lage des MASP an der Avenida Paulista. Beim zweiten Mal vom Raumgefühl in der Pinacoteca. Beim dritten Besuch holte mich meine déformation professionnelle voll und ganz ein: Warum funktioniert dieser Raum? Im Museumsshop habe ich das Buch Concreto e cristal gekauft, das 2015 zur Rückkehr der Stelen erschien. Dort lässt sich nachlesen, wie es dazu kam. Im 1968 eröffneten MASP zeigte der Raum die Werke zunächst ohne Wände. Ab den 1980er-Jahren zogen aus betrieblichen und kuratorischen Gründen immer mehr Wände in den Saal ein, konsequent aufgegeben wurde der Ansatz von Bo Bardi von 1996 bis 2015, begründet durch sechs technische und vier museologische Argumente.6

1999 beantragte der Nachlassverwalter von Bo Bardi bei der brasilianischen Denkmalbehörde Schutz für das Gebäude, die städtebauliche Situation und die Stelen. Der damalige MASP-Vorstand reichte eine Gegeneingabe ein und nahm die Stelen aus dem Dokument. 2003 wurden Gebäude und Gelände geschützt, nicht aber die Stelen. Luiz Marques, bis 1996 Chefkurator und verantwortlich dafür, dass die Stelen verschwanden, und Luiz Hossaka, damals amtierender Chefkurator, argumentierten: Kein Museum der Welt habe je die Museologie zum Denkmalgegenstand erklärt. Architektur könne man schützen, die Form des Zeigens müsse sich aber weiterentwickeln können. Ihr Bild war ein Spital unter Denkmalschutz, das seine Therapien nicht ändern dürfe.

Für den Kunsthistoriker Alexander Gaiotto Miyoshi ist die Stele jedoch kein «Möbelstück», sondern ein architektonisches Element. Wenn diese Praxis nicht schützbar sei, sei es die Architektur auch nicht. Bo Bardi selbst misstraute eigentlich jeglicher traditioneller Bewahrung. Restaurierung, die einen «Urzustand» herstelle, «perpetuiere Schimmel auf alten Objekten». «Bewahren» heisst bei ihr, mit dem Philosophen und Marxisten Antonio Gramsci gesprochen, «neue Sprache erzeugen», nicht «ursprüngliche» Bedingungen wiederherstellen.

Wieder eingesetzt wurden die Stelen im Jahr 2015 nicht durch den Denkmalschutz, sondern durch einen Leitungsentscheid. Die Wiederaufnahme lasse sich nur im Kontext ihrer Abwesenheit von 1996 bis 2015 erklären, sagte Adriano Pedrosa, der künstlerische Direktor des MASP, der zusammen mit Direktor Heitor Martins die Rückkehr veranlasst hat. Die Abwesenheit sei selbst eine «Ellipse», das gehöre zum Lernen mit Lina Bo Bardi.7

Für mich bedeutet das: Erbe und Erben sind eine Praxis, ein Betrieb. Ein fortlaufendes Neudenken, ein stetiges Ausprobieren und wieder Anfangen. Der Saal heisst nach dem, was mit ihm gemacht wird, nicht nach dem, was in ihm liegt. Werke kommen und gehen, wegen Leihgaben, Neuerwerbungen, Rotation. Am Eingang liegt ein Faltplan mit den Standorten – und dem Datum der letzten transformação. Der Betrieb wird nicht behauptet, er wird protokolliert und ausgeteilt. Das Museum selbst nennt den Saal übrigens nicht Dauerausstellung, sondern exposição de longa duração, Langzeitausstellung. Es vermeidet das Wort Dauer. Ein «Erbe ohne Betrieb», ohne «Inwertsetzung», ist kein Erbe mehr, das etwas bedeutet. Es ist totes Erbe. Institutionen wie das V&A East Storehouse in London oder das Depot Boijmans Van Beuningen in Rotterdam denken dies in gewisser Weise zu Ende: Hier werden die Depots selbst zum Teil der öffentlichen Betriebspraxis.8 Das kann nicht die Lösung für alle Archive oder Depots sein. Es kann aber auch nicht sein, dass die Depots immer grösser werden und immer mehr Werke niemals den Keller verlassen.

Weil der Schutz 2003 auf Gebäude und Gelände beschränkt blieb, konnte das Museum, das in der Covid-Pandemie in finanzielle Not geraten war, eingelagerte Originalstelen von 1968 verkaufen. Zwanzig kamen in den Verkauf, eine wurde zum Beispiel an der Art Basel Miami Beach für rund 60’000 US-Dollar an einen internationalen Sammler verkauft. Das ist zweischneidig: Erbe als Praxis in diesem Sinne kann bedeuten, dass es zur Ware wird. Es heisst aber auch, dass diese Praxis nicht immer in einer geschützten Zone stattfinden muss (und die Zukunft von Museen sicherstellen kann). Die alte (neue) Anordnung wurde mit Repliken der ursprünglichen Stelen erstellt. Sie behalten die Idee, erfüllen sie aber funktional besser, zumindest hinsichtlich der Kritik, die Marques an den Originalstelen hatte. Ist das ein Verlust? Vielleicht ist auch das eine «Inwertsetzung» einer Praxis.

Eine Herausforderung der alten (neuen) Anordnung war für die Verantwortlichen: Wie gehe ich mit einer Schulklasse durch diesen Raum? Wie mit einer Gruppe interessierter Senior:innen? Die Ironie liegt darin, dass Bo Bardi insbesondere ein Museum für die «uninformierten, unintellektuellen, unvorbereiteten Massen» schaffen wollte.9 Das museologische Problem, das Marques sah, ist aber gar kein Raumproblem. Der Raum verweigert nicht die Gruppe, er verweigert die Situation, in der man vor einem Werk wie vor einer Wandtafel dozieren kann.

Eine grosse Schwierigkeit bei Gruppensituationen in Ausstellungen ist die Akustik. In einem Saal dieser Grösse müsste es hallen. Es hallt aber nicht, wenn Menschen miteinander reden, und das Gehen auf dem Gummi ist fast federnd. Vermutlich, weil der Gummiboden schluckt statt zurückzuwerfen und weil die Jalousien die ganze Fassade auskleiden. Was Bo Bardi «arm» nannte, arbeitet mit. Vermittlung in Gruppen kann so vor Ort stattfinden, wenn auch vielleicht nicht vor dem Werk.

Warum also der Gruppe nicht Zeit geben, selbständig durch den Raum zu gehen, auf bestimmte Werke besonders zu achten, und dies im Anschluss in der Gruppendiskussion aufnehmen? Die Aufstellung vor 1996 war aber sicher dichter als diejenige seit 2015. Eine zu dichte Aufstellung wird in diesem Raum für ein gemeinsames Erleben tatsächlich zum Problem. Wie dicht die Werke stehen, ist aber keine Frage des Denkmalschutzes. Es ist eine Frage des Betriebs.

Mitten in der Sammlung treffe ich auf einen Verkaufsstand auf einer Staffelei. Ich bin kurz verunsichert: Ist der Shop in die Präsentation gewandert? Es ist die Arbeit The Blank Pages (2014/2019) von Ditte Ejlerskov und EvaMarie Lindahl. Die Taschen Basic Art Series hat 92 Männer und 5 Frauen publiziert. Die fehlenden Künstlerinnen stehen hier als Umschläge im Regal, innen leer. Der Raum, in dem die Vermittlung hinter die Werke wandert, stellt aus, was nicht vermittelt wurde.10

Drei Sachen

– J. G. Ballard, Betoninsel (1974). Ein Architekt kommt mit seinem Jaguar von der Fahrbahn ab, landet auf einer Verkehrsinsel unter einem Autobahnkreuz und findet aus der Betonstruktur nicht mehr heraus.

– Mark Scarbrough, Walking with Dante. Passage für Passage durch die Komödie, zwei Folgen pro Woche seit 2020 – und nebenbei gelernt, dass «göttlich» erst später dazukam.

– I Love the 90s. 90er-Fernsehen, -Musik, -Spiele und ein Chatroom, zum Durchzappen. Kulturerbe ohne Institution, ohne Einordnung, ohne Herkunft.